Critiche
Le navigazioni esistenziali di Claudio Malacarne
I.
Nel romanzo L’uomo senza qualità Robert Musil affronta il problema del Gleichnis, del ricorso a un’immagine complessa che è una visione che unisce in sé due figure diverse e comunica dunque la diversità stessa. Possiamo trovare una definizione per questa costellazione di immagini, ovvero per questa visione? Walter Benjamin ha detto che nell’occhio l’immagine "guizza via" repentinamente, più rapida a svanire dell’eco di un suono. Ma il filosofo berlinese ha anche affermato che se l’immagine determina la conoscibilità dell’ora, della jetztzeit, e quindi dell’istante, l’immagine è anche ciò che arresta questa ora, la mette im Stillstand, in "stato di arresto". Forse la fugacità ottica dell’immagine e la sua durevolezza nella coscienza è un paradosso. Come è possibile che essa si depositi per restare, tanto che l’Angelus Novus di Klee è lo stesso dell’angelo scarlatto nella Prigioniera di Proust, che l’amore dell’infinito di cui ci dà concretezza poetica Leopardi sia anche quello cosmico adombrato dalle Amalasunte di Licini? D’altronde, è un paradosso pure l’immaginario nella ricerca pittorica e grafica di un artista dei nostri giorni come Claudio Malacarne. Nei suoi quadri – a partire da Federica in blu del 2001 e da Tuffatrice dell’anno seguente – la figura, che è una vera e propria temperantia della realtà, si scompone, sopravvive in frammenti, si ricompone, unendosi ad altri frammenti, ad altre immagini ancora, in cui prende il sinolo di visibile e invisibile. Poiché lo sguardo penetrante non si arresta alle configurazioni date ma sa scorgere i mondi possibili, ampliando così l’esperienza attraverso la moltiplicazione dei significati, Malacarne giudica la possibilità creativa una categoria di pensiero ontologicamente superiore a quella della mera impressione fenomenica. Per estensione, nella sua produzione figurativa, potremmo ipotizzare che persino la singola immagine sia già di per sé una costellazione di immagini, qualcosa che porta in sé l’informe da cui si è generata, il tempo che ha attraversato, il presente che illumina il futuro con il suo improvviso lampeggiare. Del racconto per figure di Malacarne, come dei frammenti che lo compongono, si danno più interpretazioni – quella della "rivelazione dell’invisibile" nel 2003 di Francesco Gallo o quella delle "temperature estreme, il caldo del colore e il freddo della composizione" nel 2007 di Domenico Montalto –, ma in realtà queste interpretazioni finiscono sempre per ricondurre a un senso ultimo, inesplicabile, che viene illuminato in quanto tale. La dimensione temporale dei lavori del pittore mantovano coincide con l’emozione, meglio con la plotiniana "discesa dell’anima nel corpo"; la sua Stimmung spaziale è ridotta, limitata, condensata nella scena: tempo dell’istinto, spazio del fatto e, giacché l’istinto s’incarna nel fatto, esemplarmente tempo e spazio collimano sino ad identificarsi in un’unica, concentratissima situazione esistenziale. In più, l’apparente incompiutezza tecnica delle sue opere, è uno stilema espressivo di questo percorso interminabile. Nemmeno la morte dell’horror pleni lo può concludere, perché nemmeno la morte come ci insegna Kafka nel Cacciatore Gracco è l’ultima stazione.

II.
Nei dipinti di Malacarne come dobbiamo porci di fronte a questa interminabilità? Fare a meno dell’aletheia, della verità, come ci raccomanda la filosofia analitica di Ayer, accontentandoci della certezza o della correttezza delle nostre procedure linguistiche, o metterci in attesa di un evento che sia salvezza e rivelazione come suggerisce Heidegger? O piuttosto supporre che questo infinito percorso sia il percorso stesso dell’uomo, la sua storia, dentro la quale si situa la nostra storia, il nostro racconto? Ma ci sono ancora oggi racconti possibili? Ecco, l’elemento tattile-ottico di Grandi alberi viola del 2004 e di Giochi d’acqua del 2006 e di Finestra – Finestra aperta del 2007, annuncia che l’indagine malacarneiana si pone come uno spartiacque tra una cultura classica del pieno, dell’equilibrio formale e sostanziale della rappresentazione, e la tendenza caratteristica della "trama dell’essere" a concepire la rappresentazione come anzitutto rappresentazione dell’essenza. Le cose non sono soltanto testimonianze della presenza quanto, piuttosto, simboli di un’assenza mai prima così drammaticamente evidente. L’orientamento essenziale della poiesis pittorica di Malacarne è nell’attesa, l’incertezza della dimora nella quale l’assenza è da considerarsi una vera e propria Leitwort, un destino di silenzio dopo ogni figura, dopo ogni scheggia, fino a giungere alla possibilità di far entrare nello spazio di rappresentazione il silenzio. In effetti, nel silenzio dell’acqua in una piscina, si rintraccia il puro inizio, il puro pensiero per immagini: ecco perciò la difficoltà fondamentale per la pittura simboleggiata dal vuoto della tela o del foglio. Se pienezza del colore e vuoto della superficie potessero consistere nella medesima natura, allora ci sarebbe l’incontro dell’origine dell’oblio, della lotta della "parola" contro il silenzio, come nel mito di Orfeo ed Euridice. Ma per fare questo occorre attraversare il caos delle forme, risalire il pendio dell’autotes, dell’"essere per sé", senza necessariamente negare che la risalita nella scaturigine ontologica consenta uno sguardo retrospettivo verso il disordine che si lascia alle spalle. Al pari di uno specchio la cui superficie lucida trattenga l’apeiron della luce, la sua epifania, l’acqua in Riflessi del 2006, Controluce dello stesso anno e Swimming pool del 2009, è una metafora visiva dei "confini del mondo", dove non c’è verità oggettiva né tempo, perché il passato è presente e avvenire. Nella pittura di Malacarne tutto passa, cambia e si trasforma, proprio come hanno sempre fatto i narratori visionari dell’epoca di Omero, quando le sorti del racconto erano nelle mani di due personaggi colorati, multiformi e simulatori, come Odisseo e Proteo. Così la psyche dell’artista diventa animale, foglia, cielo, albero che "àlbica e abbrividisce": qualcosa di "ricco e di strano", come diceva Savinio. La metamorfosi è continua, rapida e senza sforzo, perché non ci sono più forme precostituite, né l’io né l’altro. Non ci sono nemmeno più sentimenti; o soltanto lo strascico, l’eco melodico della malinconia – il solo sentimento liquido –, che si espande, si allarga, si versa, e desidera morire. Se guarda nell’acqua limpida o verdastra, vi scorge un’immagine ancora più profonda: quella dell’anima nello specchio del mondo.

III.
Cercando di sviscerare una ricerca che interroghi, per citare l’ermeneutica filosofica di Paul Ricoeur, la "figuralità del pensiero", quale emerge dall’opera di Malacarne, abbiamo individuato tre percorsi di analisi che generano altrettanti profili tematici. La prima navigazione riguarda i ritratti e gli animali dipinti con un percepire che non è un’occasione da ricordare, ma l’unico mezzo per essere: essa punta interamente verso l’au-delà, mettendo in evidenza l’infaisable per portare a galla sulla tumultuosa superficie di quelle figure, l’indicibile, il nascosto, il segreto. La seconda navigazione comprende brani di giardino e di paesaggio lontani, fissi e immobili; il loro tempo è diverso da quello dell’uomo, quel tempo del sonno sempre uguale e sempre rinnovato già intuito da Merleau-Ponty nell’incompiuto Le visible et invisible. I risultati della terza navigazione non sono dei pastiches policromi, ma delle lievi ed eleganti variazioni, dei ricami o dei riflessi d’acqua, eseguiti con un fervore empirico, al quale l’arte contemporanea sembra avere rinunciato. Non vi è nulla di più attraente del gioco con cui il pittore si spinge sino alle proprie frontiere, sembra varcarle, le varca per un istante e poi rientra in sé stesso: gioco fluttuante di colori, gioco madreperlaceo di onde. Nel lavoro più recente di Malacarne – da Relax sincronizzato a Fare il morto, da Bagnanti allo Squalo –, pur nel suo riflesso speculativo, operano due spinte uguali e contrarie: una orientata all’interiorizzazione di un tempo breve (al quale si addice l’istantaneità del flash) in sostanziale sintonia con il "credo artistico" di un Willy Sitte o di un Vladimir Velickovic; la seconda, una volta acquisito quel temperamento mediterraneo che, come nella theoria di Nietzsche, stempera il freddo espressionismo nordico e indulge all’empatia, approdando ad una figurazione che esplora il visibile, che lo genera senza avvalersi di un modello da riprodurre, e lascia affiorare sulla superficie della tela la configurazione simbolica suggerita inconsciamente dalla "necessità interiore". Ma in Giochi d’estate e in Verde acqua c’è contemporaneamente, sebbene meno palese, la posizione del voyant, del contemplare. E mentre il voyeur ad esempio di Amiche non sa ciò che sta per scoprire, il voyant sa quello che guarda: la registrazione sensoria di uno sguardo di verità totale lungo i vortici degli istinti che scompaginano, erodono, esaltano le forme. "Tanta anima mi cresce nella carne, che mi sembra di non avere quasi più carne", afferma D’Annunzio. Anche Malacarne nel polittico Animal feeling del 2008 ha la sensazione di vivere a metà: tra l’estremo del corpo e il limitare dell’anima: tra la sensualità che si sfibra e lo spirito che sogna i propri sogni smisurati. Tutto lì, sembra senza limiti: lo spirito senza riva, il corpo senza forma; i confini dell’anima si perdono (gli eraclitei psyches peirata), i confini del corpo si cancellano. La vita è qualcosa di fluttuante e d’inesplicabile: trasognata, inquieta, indifferente; e l’invisibile gli viene incontro e gli penetra in cuore, come quello che il poeta di Alcyone attribuisce a Narciso. Ma anche l’occhio di Malacarne è pieno d’acqua dolce e marina: la pioggia che cade "pianamente, quasi melodiosamente" sui roseti notturni; il torrente che scorre sopra la pietra, odorando di fresco, mentre la ripa erbosa è intenta al fluire; la fontana del giardino che trabocca di tazza in tazza; la marea che strepita contro le rive levigate del Mediterraneo. Poi, come in trance, il pittore comincia a dipingere ombre, meandri, angoli, arabeschi, ondulazioni, colori azzurri e verdi come quelle delle antiche mattonelle persiane. Tutto sembra fermo per un istante; se non che ogni pennellata tracciata si spegne, si cancella, si dilegua nello spessore della materia, come nella rapidità di una corrente scura. Floriano De Santi



Certamente monografia: testo critico, anche in inglese, un esempio di "work in progress", Controcorrente (2009), che dà il senso del lavoro artistico, riproduzione delle opere (dal 2007 al 2010), il ricco ventaglio delle esposizioni e il variegato interesse dei critici – entrambi a partire dal 1986, anno in cui il trentenne Claudio Malacarne ritiene di potersi "mostrare" a pubblico e stimatori-. E’ una biografia breve ma essenziale: è, infatti, vòlta a rintracciare le radici della pittura, come propensione e scelta, dell’artista di Mantova: dalla frequentazione dell’atelier del maestro Enrico Longfils, attraverso le "prime" prove tratte e avviate dalla lezione post- impressionista di Gauguin e Van Gogh, di Bonnard e Matisse, fino alla affermazione del suo stile, conturbato e fermo "tra un proprio ideale mondo platonico, lucidamente dialettico e squisitamente mentale, e il gran flusso del suo sangue oscuro e tumultuoso" (De Santi), tormentato. Un mondo ben ravvisabile in tutti gli oli proposti. L’acqua, in prevalenza del mare, accoglie e dilata, racchiude e serra, espande e culla corpi che stanno a fior d’acqua, o si muovono impercettibilmente, insinuandosi sotto la superficie emergendo con la testa, i visi, le braccia, le gambe, il dorso. Lì, in quella distesa, agli occhi immensa e invitante, i bagnanti hanno dimora simbiotica nella loro immobilità , o nel cauto ma sicuro loro movimento. Il grande polittico degli animali, e animali singoli, poi, che il fiato-mano di Malacarne rende animati, simili agli uomini, più che vicini, creature di uno stesso mondo e sorte. Come creature e non personaggi sono i bagnanti, fanciulli e adulti, uomini e donne, non si sa se alla ricerca di pace, nell’ampio ventre liquido e dai colori fauves, o fibrillanti in una inquietudine di sé nella natura inquieta. Stasi ed energia sono le due componenti di una pennellata densa, giocata su una superficie che, generalmente mossa di per sé o dai corpi in acqua, richiama profondità (Hofmannsthal: "Dove cercare profondità se non nella superficie?") e la suscita, sì che il quadro "chiama" dentro la sua dimensione, insinua il dubbio, favorisce l’interrogativo, la domanda sull’ ubi consistam, proprio nel momento in cui sembra che l’immersione in esso potrebbe costruire la fine di un’ansia, meglio di un’angoscia. La liquidità come galleggiamento, che non ha bisogno di àncore perché naturale "pre-naissance". La liquidità, elemento di fondo e di contenimento, come fine (Baumann docet) di punti fermi: La prima, condizione inarrivabile e solo presente alla coscienza desiderativa; la seconda condizione della modernità, senza aggettivi. In entrambi i casi, liquidità priva di acquietamento se non momentaneo. Monografia del pittore mantovano. E forse qualche cosa di più, se è vero che, chiuso il libro, i colori, i corpi, l’acqua, i corpi nell’acqua, gli animali, restano dentro il lettore in un alone che contiene realtà e magia. Che rilascia fantasia e sommovimenti interiori, come un viaggio in territori noti e però sconosciuti, o, viceversa, come esplorazioni di un percorso onirico, in cui desiderio e incanto sono argini e tracce in contemporanea, in cui il tempo appare fermo dopo una rincorsa, o, al contrario, appare sul punto di catturare se stesso per una metamorfosi dell’impossibile ritorno dell’improbabile proseguimento. Con un sottofondo, musicale, nelle ultime opere (30x30) di solitari suonatori, due-tre, di jazz.

Maria Lenti